Escribir puede ser una forma de despejar los propios prejuicios. Este parece ser el caso. Empecé a escribir sobre César Barrientos por el interés que me despertó su obra en cuanto la conocí. Había en ella algo que funcionaba, lo que no es frecuente, y además estaba hecha por un artista que tomaba como tema lo que encontraba a su alrededor, sin más contacto con el mundo del arte que el imprescindible. Parecía una especie de emergencia del arte es estado silvestre. Una especie de artista —lobo, diría, parafraseando aquella figura del niño-lobo que cada tanto cautiva a los estudiosos.

Pero el artículo se demoró dándole vueltas a un obstáculo que no podía precisar. ¿Cuál era el obstáculo? Lo puedo decir ahora que todas esas vueltas me han permitido despejar un poco su influencia y volcar esa elaboración en este comienzo. Tenía una resistencia a que esa condición “silvestre”, que parecía emanar de su posición artística, se constituyera en la prueba de que para hacer arte no se necesita ninguna otra cosa que expresarse, “reflejando” la propia experiencia y la de los vecinos.

Como no comulgo con este ideal tan extendido, me defendía por anticipado de que fuera yo el que le aportara consistencia. De ahí el obstáculo, y de ahí que tuviera que escribir para despejar mis prejuicios. Prejuicios que se reconocen cuando se levantan, frente a nosotros, oposiciones tajantes, entre esto y aquello, y ante las cuales nos sentimos obligados a tomar partido. Reconocía el prejuicio y no quería que afectara lo mucho que me gusta su obra.

 

César Barrientos se define a sí mismo como un artista barrial y esta definición es la que generaba mi dificultad. Porque, a mi entender, la obra de César Barrientos no nace de una necesidad de hacer visible su barrio o de consolidar una identidad barrial; estas, en todo caso, son consecuencias secundarias de su acto. Su impulso nace de lo que Ives Bonnefoy[1] llamaba “la oscura voluntad de hacer obra”, y que, a pesar de tantos intentos por explicarla, ha mantenido su misterio. Y ese misterio, y no la identificación al barrio, es lo que despierta el interés de esta obra en plena marcha y de los muchos momentos altos que logra. Su rumbo lo dará el tiempo y la maduración de esa voluntad.

Según cuenta Barrientos, en sus comienzos se encontró con un libro de impresionistas franceses y alemanes, de donde tomó todo lo que necesitaba para responder a sus ganas de pintar, luego de eso ya estaba listo para aplicar el “método” a su barrio.

Durante la inauguración de la muestra, se presentó y dijo: “Soy César Barrientos, nací en un barrio que se parece a mi patio y mi patio se parece a mi barrio, y en mi patio hay un árbol donde paran los gorriones, se enredan las bolsas y suben los gatos: igual que en mi barrio” Una delicia como lo dijo que explica también el encanto y la sorpresa que suscita su obra, no solo entre el público en general (si es que existiera tal cosa) sino también entre sus vecinos.

Parecería una aplicación de aquello de pintar la aldea, pero creo que el procedimiento es un poco más complejo. Barrientos va de un patio al otro y al otro, y obtiene, de la suma, un barrio que no deja de ser patio. Y si a eso le suma un gorrión y otro y va de un gato a una vecina que riega la vereda de tierra, obtiene una narración abigarrada, compuesta de muchos patios, techos, calles y vecinos: iguales y diferentes.

 

"MILOCHO" Acrílico

Pero lo más interesante es que este procedimiento narrativo por adición se materializa en el campo de la pintura. Pinta un patio y otro y sube de plano y pinta más patios y así hasta que obtiene esas perspectivas aéreas tan nuestras. O al revés, como sucede en esa obra ejemplar que es Milocho, donde la perspectiva aérea se encaja en una calle polvorienta y se golpea contra el murallón de departamentos. El contraste lo hace el agüita de la manguera de la vecina que riega, impotente, la polvareda.

Cada cuadro está repleto de detalles que constituyen una totalidad provisoria, ya que por los bordes de cada cuadro se podrían seguir sumando patios y postes hasta cubrir la sala. Se me ocurre que este procedimiento aluvional equipara las casas, con la arena que arrastra el viento, y con los gorriones y los gatos, pero también con los vecinos que van sumándose. Se obtiene una visión muy ajustada de los modos del poblamiento en nuestra región.

Pero volvamos al campo de la pintura y supongamos que Barrientos quiere pintar uno de esos postes de luz tan presentes en sus cuadros. Toma un color de base, que se repite a lo ancho del cuadro, y traza con el pincel una mancha cuya forma coincide con la forma del poste de luz. Se dirá que estoy dando vueltas, que basta con decir que pintó el poste y listo. No, él utilizó una mancha de forma similar al poste, porque la materia y el gesto que la dispuso en esa forma, nunca se pierden de vista. No tendría el mismo efecto si dibujara el contorno del poste y luego “rellenara” el perímetro con una pintura. El dibujo es mental, separa con su trazo lo que dibuja, lo distingue, lo identifica. En cambio, la pintura mezcla, su materia está propensa al desborde que altera la pureza de los colores o los modifica irreversiblemente. Expuesta al desborde por una excesiva carga del pincel o por un gesto desmedido o timorato. Da igual, la pintura es sensorial y pone en la superficie el cuerpo y sus sustancias. Todo ese proceso hay que conducirlo y Barrientos aprendió a hacerlo traduciendo su procedimiento de mezclar gorriones, patios, gatos y bolsas con la pintura que los mezcla “naturalmente”.

Aquí podemos intentar profundizar sobre esa oscura voluntad de hacer obra de la que hablábamos al comienzo. La palabra “mímesis” que intentó designarla, la entendió como mera voluntad de imitación, como si solo se tratara de maravillarse ante un reflejo del mundo. Y creo que es mucho más profundo que eso. Por ejemplo, cuando un cazador prehistórico pone sus manos pintadas en la piedra, y pinta sobre ellas o debajo de ellas el guanaco anhelado, no podemos más que evocar el gesto primario de apropiarse de una realidad esquiva e imprescindible. Decir que nuestro antepasado querría “ponerle las manos encima” es reducir el gesto a lo obvio. Esa voluntad convertida en gesto es la condensación de un objeto y el movimiento del cuerpo que lo aprehendería, y por ahí va la oscura voluntad. Debo pedir disculpas por dar tantas vueltas para entender los barrios pintados de Barrientos. Pero es importante porque, del mismo modo que no sabemos lo que era el guanaco para nuestros antepasados, ya no podemos decir lo que es el barrio después que lo pintó Barrientos. Reducir el guanaco a la banalidad del hambre de nuestro pariente lejano es una falta de respeto con ese gesto misterioso que, antes de ir corriendo a agarrar el guanaco, se demoró a pintarlo en una cueva. ¿Qué regocijo previo más intenso que el guanaco mismo lo orientó? Del mismo modo, reducir el barrio a la queja del olvido o al sermón de la identidad no le hace justicia al esfuerzo fundacional que implica instalarse en un barrio y afirmar que ese lugar es tan bueno, o tan malo, como cualquier otro para hacer crecer una vida.

 

Pero hay más en esta mímesis que Barrientos hacer actuar entre nosotros. Él cuenta que toma su método del impresionismo, y no lo dice como si aquel movimiento, ya histórico, fuera una especie de categoría con la cual identificarse y decir: “yo soy impresionista” (que también lo hemos oído). No, él toma del impresionismo el procedimiento de homologar materia y luz, sólo que reemplaza luz por viento. De tal manera que, si el impresionista busca hacer con la pincelada y el color lo que “hace” la luz, él busca hacer con el pincel y el color lo que hace el viento. Y entonces barre, barre con el pincel cargado de materia, las direcciones que traza el viento y el polvo que levanta. Y ese polvo condiciona la luz. No hay ninguna objeción en llamar impresionismo, a este procedimiento.

Pero además, e identificado a ese viento, Barrientos (¡cuántas homofonías con el apellido, no solo barrios y barrer, también vientos!) Barrientos, decía, sobrevuela los barrios, se asoma a sus pendientes o se emboca en sus esquinas. Así entonces: mirada, acto de pintar y tema, quedan fundidos de un modo tan perfecto que no cabe más que el regocijo.

Una vuelta más al adjetivo “barrial” que él agrega a su práctica, y que despertaba mis prejuicios. Y es que para mí, esa orientación tiene en su centro una exigencia de orden moral: la fidelidad al barrio, fidelidad que se resuelve en una identificación a una forma. Las dos cosas, la exigencia moral y la identificación a priori con una forma, se constituyen en una especie de canon que, en el arte, exige un esfuerzo para que no funcione como un límite. Pero desarrollar este asunto quedará para otro artículo.

Para el caso de Barrientos entiendo que la adhesión barrial no es el origen de su obra sino, más bien, el efecto narrativo de su método.


[1] Lugares y destinos de la imagen, de Yves Bonnefoy. El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2007.