(Aclaración: Esta entrevista tiene ya unos años pero la materia de su indagación tanto como la inteligencia del entrevistado son perdurables. Fue realizada para  otro ámbito pero se me ocurre que aquí puede ser un espacio indicado para su radicación. Además, felizmente, en este espacio podemos danos el gusto de enriquecerla con una selección de la obra de José Luis. Espero la disfruten tanto como yo disfruté al realizarla. Pablo Lo Presti)

De lo complejo a lo sencillo sin perder espesor, ese es el camino que recorre la obra de José Luis Tuñón, siempre con un arte que reflexiona sobre sí mismo como norte. Sencillez y profundidad que está también presente en su palabra, en su tono, en los silencios durante los cuales piensa y busca el término correcto para su alocución.

Artista y Psicoanalista nacido en Río Gallegos y habitante desde hace veinticinco años de Comodoro Rivadavia, conversó con nosotros sobre su labor creativa. 

 

Contanos en qué estás trabajando en este momento.

Estoy trabajando en este momento en dos líneas, podríamos decir. Una que consiste en una serie de intervenciones; que toma al paisaje como un soporte, como lo que era el soporte tradicional de la obra, y produzco en lugares en donde presupongo el paso de un caminante ocasional, y dejo abandonados objetos al paso de ese caminante. La obra se completa con el registro fotográfico del abandono del objeto y, a veces, con un relato que intenta hacer ficción entre el encuentro del caminante ocasional y ese objeto que le sale al paso, y que no se puede clasificar entre los objetos que a veces se encuentran por ahí en un paisaje. Esta es una de las líneas en la que trabajo… los objetos que suelo abandonar son figuras modeladas en arcilla, degradables, que alteran la escala y dan la ilusión de un paisaje mucho más grande de lo que en realidad es… y otra de las producciones que suelo abandonar son piedras con textos tallados… a veces son palabras, a veces son textos, son fragmentos que procuran que el espectador que pudiera encontrarse con esa piedra en el paisaje, o que se encuentra con la fotografía en una galería o en un museo, tenga que reconstruir el contexto desde el que ese fragmento se desprendió en el mundo.

Esa es un poco una de las líneas.

La otra de las líneas en las que estoy trabajando tiene que ver con la recuperación del dibujo, que sería algo así como mi disciplina de base, la que dio origen a toda mi búsqueda como artista, intentando darle una vuelta a partir de las modalidades del arte contemporáneo, tomando más que nada no el dibujo como obra terminada, el dibujo como obra final, sino el dibujo en su valor de crónica, el dibujo en su valor de documento, sino el dibujo en el modo en que describe determinadas escenas… y también los suelo combinar con textos en una especie de crónicas, digamos…

 

¿Fusionás de alguna manera en tu obra elementos del psicoanálisis?

No puntualmente… pero sí sucede que hay puntos en los que coinciden ambos campos… en los dos campos lo que se da, de alguna manera, es el tratamiento de lo real por lo simbólico… eso es lo que hacen las dos prácticas…

Y las dos prácticas tienen en común que no se pueden formalizar. Un artista puede pasar por la universidad, puede estudiar y hacer talleres, y puede llevar adelante todo tipo de formación, pero en el momento que está frente a la obra todo eso queda en suspenso. No hay ninguna universidad que dé título de artista. El título de artista no se da, se asume, y uno corre riesgos. El de psicoanalista es igual, no hay ninguna universidad que pueda darlo, uno tiene que asumirlo e ir a ponerlo a prueba… Los dos se ponen a prueba en el momento en que se ejerce.

Eso es lo que comparten…

Y la otra cosa que permite un empalme de los dos campos es una especie de producción teórica en común, que tiene que ver con el hecho de que, en lo que va del siglo y parte del siglo pasado, todos los instrumentos teóricos con los cuales podemos conceptualizar la operación que se hace ahí, mantienen un campo de lecturas compartidas… Pero a la hora de hacer mi obra, no, el psicoanálisis ahí no participa.

 

Decías que el rol de artista se asume. ¿En qué momento de tu vida asumiste que eras un artista?

No de una sola vez… ocurrió de varias maneras, digamos…

Un primer momento fue… casi diría silvestre, el modo en el que el arte  apareció de manera espontánea en mi vida. Yo dibujaba de chiquito y dibuje así muchas veces… pero no dibujaba como un adolescente que dibuja el superhéroe… mis dibujos eran otra cosa. Pero recién pude reconocer eso como arte varios años después cuando fui a estudiar a La Plata y me encontré con quien fue mi maestro, con Oscar Levaggi, en donde pude ver que eso tenía un valor diferente a un simple medio de expresión… ese es un momento.

El otro momento importante ocurre cuando me encuentro con las clínicas de la Fundación Antorchas, en el año 2000. Allí fue la primera vez que tuve ocasión de reflexionar sobre el oficio de artista, sobre esa asunción del rol de artista, que no estaba dado por saber pintar, no estaba dado por saber esculpir, no estaba dado por saber dibujar. Estaba dado por la decisión de hacer arte, que es muy distinto de pintar. Yo puedo pintar… puedo pintar para gustarle a alguien… ahora, hacer arte es algo diferente a pintar para gustarle a alguien. Incluye la belleza, pero también incluye la posibilidad de reflexionar sobre esa práctica tan particular que es hacer arte.

Así que creo que de alguna manera esa decisión hay que estar revisándola todo el tiempo… Incluso en los momentos de cansancio, incluso en los momentos en que la obra no circula, en que la obra está estancada… uno tiene que volver a revisar por qué sostengo esto, que no encaja fácilmente en ninguno de los circuitos… ni en el circuito productivo, ni en el circuito económico, ni en los circuitos de reconocimiento (que en el interior son más exiguos)… y entonces uno sostiene esa práctica a lo largo del tiempo.

 

¿Qué tiene de limitante y qué tiene de productivo hacer arte en Patagonia?

A veces, comparando la producción local con la producción de otros artistas tengo la impresión de que los artistas más globales, más inmersos en lo que sería el código internacional, por llamarlo de alguna manera, están como saturados de lo urbano… y fundamentalmente saturados de los medios de comunicación.

A veces cuesta distinguir lo que es la producción de arte específicamente, de lo que es producción de medios de comunicación. Se trata como de una especie de reelaboración, a veces hasta relamida, de mensajes… y el arte no es exactamente un mensaje. Si bien utiliza el mensaje como soporte, no es exactamente ni simplemente un mensaje. Es mucho más que un mensaje.

Un mensaje apunta a que en el otro vértice el que reciba el mensaje entienda. El arte no, el arte no procura que quien está del otro lado entienda. El arte procura que quien está del otro lado se pregunte. “¿Qué es esto? ¿Qué tengo yo que ver con esto? ¿Qué quiere esto de mí?” entonces ahí hay otra lógica… y fundamentalmente, esto rodeado de un determinado sentimiento.

En Patagonia eso está más puro, está como más limpio de todo lo urbano, fundamentalmente, porque acá lo que tenemos como un contexto fuerte es un paisaje… los artistas patagónicos estamos todo el tiempo lidiando con el paisaje… a favor o en contra… o tratando de sacárnoslo de encima, o tratando de diferenciarnos de ese paisaje que está como muy presente, y de cuya presencia es difícil sustraerse. Un paisaje que cubre por sí mismo todo lo que el arte podría cubrir. ¿Qué necesidad tiene uno de representar el mar, si el mar por sí mismo alcanza y sobra? Y ahí, o uno termina haciendo una imitación un poco silvestre, tratando de apropiarse de ese mar, o le da una vuelta más.

Por eso tengo la impresión de que el arte en Patagonia tiene esa cosa. Está como más limpio, más separado, más depurado… las influencias son distintas.

La dificultad está a veces en encontrar pares. Hay momentos en la producción en que uno necesita pares (otros momentos no, no los necesita tanto, uno puede trabajar de una manera más solitaria)… y circuitos… el acceso a los circuitos está un poco más mediatizado. Uno no accede muy fácilmente a los circuitos. Pero de todas formas esto tampoco es tan diferente. A veces esto le cuesta más a alguien que vive en Avellaneda que a uno que vive aquí en Comodoro Rivadavia. En Buenos Aires hay miles y miles de personas trabajando en relación al arte, y para poder acceder a los circuitos tienen miles de puertas por abrir.

A veces la idea de que alguien trabaja en relativa soledad en Patagonia facilita las cosas. Más hoy, con la presencia de internet, y las nuevas vías de comunicación y revistas, uno tiene acceso a lo que está haciendo todo el mundo.

 

En general cuando uno crea, sea en la rama que fuere, uno se imagina el perfil de un receptor, tal vez ideal. ¿Cómo imaginás el perfil de tu receptor…?

Como parte de la obra calculo un espectador (que no es exactamente el espectador que va a ver la obra)… el que yo calculo es un caminante también… alguien que se encuentra en la disposición de cierta apertura para recibir algo que lo interrogue, algo que le pregunte. Por eso va a encontrarse con la obra como con un enigma… un enigma del cual él puede sacar algo, sacar un rédito… Un rédito de placer estético, un rédito de saber, el rédito de una ampliación de la tradición… Sí me imagino alguien con cierto deseo por el arte. No me parece que me dirija hacia un público general. Por lo general, al público general (valga la redundancia), lo que yo hago le resulta un poco más difícil.

 

La idea de “tránsito” está muy presente en toda tu obra, casi de manera estructural. Tanto en los textos que he tenido la oportunidad de leer, como en esto de abandonar objetos para ver qué sucede ahí… En esta perspectiva mi pregunta es ¿Cómo ha sido tu tránsito, desde el momento en que empezaste a crear, desde el momento en que dijiste “soy un artista”, y cuál es el derrotero que te parece va a seguir tomando?

Hay un primer momento en el que estoy como inserto en la tradición, y la tradición en las artes plásticas es pintura. La pintura es como la escuela…

Pero yo nunca me llevé bien con la pintura. La pintura busca rápidamente la complacencia del espectador, está ahí para seducirlo. Aun cuando pinta lo terrible, aun cuando pinta lo horroroso está ahí para que el espectador se quede… bueno, yo nunca me lleve muy bien con eso. Primero porque el color siempre me resultó difícil… quizás más adelante, después que todo esto se depure, vuelva al color… ahora lo eliminé el color… porque hay que trabajar para el color y yo no quiero trabajar para el color.

Pero en ese momento la pintura era el campo en el que se desarrollaban las cosas. De la pintura salió el resto.

El primer paso que di fue salirme del bastidor. El bastidor era un límite… eso de tener que hacer las cosas siempre dentro de una superficie. Cuando yo pude darme una idea de que también podía hacerlo en el costado del bastidor, y después en el piso, y después en la pared, y después en el paisaje, y después en donde a mí se me ocurra, me dio una libertad que no tenía hasta ese momento.

Además la pintura tiene la dificultad de que tiene quinientos años encima. Es muy difícil hacer algo sin que esos años estén presentes en la mano cuando uno está pintando.

Yo admiro los pintores, los amo… los pintores de cuño, como Santoro, por ejemplo, a mí me parece un genio, alguien que se mueve en la pintura como pez en el agua.

Mi trabajo es más cerebral. Apunta más al lenguaje, aunque sea pintado… y lo que me dio a mí la pauta en ese momento fue, una, el salirme del soporte, la otra, la noción de fragmento. Cuando yo encuentro la noción de fragmento, que yo puedo trabajar en vez de una obra total, como “Las meninas” (que es una obra total), un cacho… cuando yo entiendo la noción de fragmento, la noción de pieza que encaja en un contexto mayor, y que si uno no pone el contexto mayor, a ese contexto mayor hay que evocarlo, y lo tiene que reconstruir el espectador, encontré una clave. Y de ahí me empecé a mover, ya fuera de la disciplina… Lo cual tuvo sus dificultades… tuve que aprender fotografía, tuve que meterme en la escritura, con el peso del oficio ahí, y los lugares que ya están hechos, y entonces me he sentido como un diletante ahí… que uno anda metiéndose en lugares con cierto atrevimiento… ¿Qué hago yo escribiendo? ¿Qué hago sacando fotos cuando hay gente que se formó como fotógrafo…? Yo tuve que pedir que me enseñaran fotografía… porque mi objetivo no era hacer buena fotografía. Mi objetivo era utilizar la fotografía para hacer obras. Mi objetivo no era hacer una buena novela, no estoy pensando en hacer una novela…

 

Por lo que decís, la trayectoria de tu obra lo que vino haciendo es romper limitaciones… ¿Cuáles son entonces las que de aquí en adelante buscás romper, con las obras en las que ahora estás trabajando?

Me parece que el próximo paso es ir en busca de lo sencillo.

Ahora me parece que puedo ir a buscar lo sencillo; siempre fui complicado… siempre tuve… primero una desconfianza de la comprensión, siempre me pareció que el arte que buscaba hacerse comprender rápidamente era sospechoso… sospechoso de querer atraer rápidamente al espectador y hacérsela fácil. Con eso siempre peleé, más cuando el artista especula de alguna manera con eso, y quiere conseguir rápidamente aceptación (y como acá no es difícil encontrarse su público y su lugarcito)… yo creo que el arte primero tiene que interrogarlo a uno. Pero ahora esa complicación me fastidia. Antes admiraba el barroco… ahora no. Ahora quiero algo más sencillo sin perder para nada espesor y profundidad.

 

Me imagino que no se te habrán ahorrado críticas de elitista por esta mirada que tenés sobre el arte…

Sí… totalmente. Ese es mi fantasma… mi mochila.

De todos modos en la reacción directa del público con la obra yo nunca tuve rechazo. No es que la gente se va y dice “no se le entiende nada a este tipo”. No, al contrario. Porque mi trabajo está lleno de resonancias… lo que pasa es que no podés agarrar ninguna de ellas “entera” y decir “este hombre quiso expresar la dureza de la existencia humana…” (Se ríe). No, no hay tal cosa. No hay eslogan…

Ahora sí, vos entras ahí y ves un montón de resonancias…