Tucuras es la nueva obra de Gustavo De Vera. Según reza en su presentación, una historia en las que hay un hombre cerrando las puertas del granero, y una mujer que a sus espaldas ruega por un puñado de trigo; las manos mugrientas y huesudas de un indio hambriento, suplicando un pedazo de pan; un muchacho quiebra en astillas una madera labrada para la mujer que ama, que a su vez ama a su hermano; un hombre, extranjero rico y solitario, recorre Patagonia cazando a otros hombres; hay una mujer joven que implora de rodillas, por el regreso de un barco que se aleja.

Una obra fuerte, cargada de polvo, viento y sueños de galeses y tehuelches, sobre cuyo proceso de gestación conversamos con su autor.

 

¿Cuál es el punto de partida, el momento en el que nace Tucuras?

Podemos poner como uno de los puntos pretéritos de partida de esta novela a diciembre de 2002, con la llegada a Esquel de Cintia, una joven licenciada en realización audiovisual, que vino alentada por uno de sus docentes, el prestigioso politólogo y académico José Luis de Imaz, para la realización de un guión cinematográfico que permita narrar la historia de la Gesta Galesa del Chubut, desde su desembarco en 1865, hasta el histórico Plebiscito de la Escuela 18, en el Valle 16 de Octubre, en abril de 1902.

Cintia llegó con el propósito de entrevistarme para obtener mayor información sobre pormenores de la colonización galesa en la parte oeste del Chubut, pues yo para ese entonces ya había publicado “Memoria del Humo – Historias de vida en la comunidad mapuche-tehuelche de Lago Rosario” (octubre de 1999), “1902, el protagonismo de los colonos galeses en la frontera argentino-chilena” (abril de 2002), y “Trevelin, un pueblo en los tiempos del Molino” (noviembre de 2002), ensayos de los que era autor o co-autor, según el caso.

En el proceso de investigación para los tres libros, produje el guión de dos cortos audiovisuales que me permitieron acercarme un poco más a ese oficio, e indagar en sus particularidades. Al mismo tiempo había comenzado a gestar la idea de una historia posible con algunos de los personajes y hechos más entrañables y de los que poco se conoce. Con tal fin, me propuse acopiar todo tipo de libros, textos y documentos o copias que pudieran resultar útiles a la idea. Fueron a parar a una carpeta en cuya portada escribí “El Horizonte está en tu Mirada – Desde el Mimosa a Los Andes”; un nombre presuntuoso, sin dudas.

Esta coincidencia de intereses hizo que las entrevistas con Cintia se transformaran en extensas sesiones de intercambio de información y las ideas fueran cobrando forma.

 

Tengo entendido que en el devenir de este proceso también estuvo presente, de alguna manera, nada menos que Guillermo Saccomanno…

Sí. En mayo de 2002, a poco de publicarse “1902”, invitado por la Dirección de Cultura de San Martín de los Andes, participo de un encuentro de escritores en el que tuve ocasión de conocer a Guillermo Saccomanno. A fines del 99, Saccomanno había publicado en el suplemento “Radar”, del diario Página 12, una nota titulada “Escribir al sur”, en la que incluía un brevísimo comentario sobre “Memoria del Humo”. Una referencia similar volvió a realizarla en el encuentro de San Martín de los Andes. Obviamente él no me conocía ni sabía que me encontraba entre los presentes, pero la situación fue propicia para ser presentados luego y compartir largas charlas durante almuerzos y cenas, sólo con la compañía de otro escritor y amigo, Gustavo Santos, por entonces presidente de la Biblioteca Popular que organizaba el Encuentro. Los gajes del oficio, las diferencias ideológicas y políticas con otros de los escritores consagrados que participaban del encuentro fueron parte de esas charlas, tejiendo una amable relación entre los tres que poco tiempo después tendría nuevos episodios.

 

De lo que me vas contando infiero que el tuyo no fue el mero ejercicio de ponerte a escribir una novela, sino más bien un recorrido preparatorio para adquirir las capacidades para poder hacerlo.

Exacto, es así. Por esa época, también, participo de un seminario de dramaturgia a cargo de Miriam Russo, con el que accedí a varias herramientas propias de la disciplina con la intención de incorporarlas a un futuro proyecto.

Sin embargo, a poco de profundizar la idea original de abarcar un segmento tan amplio como complejo de la historia, se daba de patadas con las condiciones básicas para un guión cinematográfico. Por cuestiones personales, Cintia abandona el proyecto y sugiere a De Imaz derivar en mí la tarea de realizar el guión.

Con De Imaz nos conocíamos desde años antes, por su reiterada participación en el Congreso Bienal de Historia Política y Social de la Patagonia argentino-chilena, que se lleva a cabo en Trevelin, y especialmente tomamos contacto a partir de la publicación de “1902”, en abril de 2002.

Admitiendo mi escasa formación en la disciplina, propongo intentar un guión literario, que luego sería adaptado técnicamente por profesionales. El proceso me permitió entrevistarme con reconocidos guionistas y realizadores, como Ricardo Aaronovich, con quienes coincidimos —nuevamente— que la idea primigenia era más apropiada para una miniserie, todo lo que, sumado a otros contratiempos menores, acabó por frustrar el proyecto desde sus primeras etapas.

No obstante, en el saldo de toda la empresa, rescato una serie de ideas que había propuesto en el intercambio que había mantenido con Cintia, y un puñado de escritos que —revisados una década después— resultan al menos precarios, aunque les reconozco poseer el núcleo de lo que sería la historia.

 

Y ahí nace la idea de transformar todo ese material y conocimiento en una novela…

Entusiasmado con la idea de una novela, descubro que entonces existían unas becas en el Fondo Nacional de las Artes, para lo que se requería designar un tutor experimentado que durante seis meses acompañara el proceso creativo. Ingenua o soberbiamente, pensé que una idea como la que yo tenía merecía el asesoramiento de alguien “de peso”, y no dudé en proponérselo a Saccomanno, a quien, como te conté, había conocido en San Martín de los Andes.

El punto es que la respuesta de Saccomanno —debo reconocerlo 10 años después— fue tajante, breve y sabia: No.

Pero en su lugar me mandó un mail conteniendo 10 puntos, o sugerencias, o “tips”, como se les llama. Eran una suerte de herramientas simples y propuestas de trabajo estrictamente propias del oficio. Y una sentencia determinante: “no me cuentes la historia por teléfono: escribila. Escribí, escribí, escribí… cada segundo que tengas libre, en una servilleta, en un pedazo de papel, en la compu. Escribí”.

Si bien no seguí sus consejos de inmediato, tengo ese mail impreso sobre mi mesa de trabajo y ha sido una guía constante. El mayor efecto que causó entonces la respuesta de Saccomanno no fue tanto el que me alentara a desarrollar la historia, sino derribar el muro de mitos que yo percibía me separaba de la novela como género. Sus consejos me enseñaron que las herramientas necesarias estaban al alcance de la mano. Y que si algún impedimento yo tenía, entonces debía buscarlo en otra parte.

Y creo que lo supe algunos años después.

 

Decís que no seguiste sus consejos de inmediato, y hablas de “algunos años después”. ¿Dejaste el proyecto en el congelador durante un tiempo?

Hasta el 2005. Luego de este tiempo, en el que entre otras cosas realicé varias actividades laborales, retomé la idea de una historia de amor que involucrara a dos jóvenes galeses y un joven tehuelche, en la época de la colonia en el Valle del Chubut.

Comienzo entonces a recopilar material que me permita documentar un contexto para esa historia. Sobre mis mesas de trabajo comienzan a apilarse libros, fotocopias de documentos. Primero en una carpeta, luego en algunas cajas. Allí va a parar todo lo que casual o premeditadamente cae en mis manos y que intuyo pueda ser de alguna utilidad.

Para entonces, me alejé de las actividades culturales y mediáticas, encontrándome durante casi tres años involucrado con actividades del área rural patagónica. Aunque no puedo jactarme de haber sido un trabajador en el campo, ni que mi vida se dedicó de lleno a eso, fue la experiencia que más me acercó a las personas que sí lo hacen. A estrechar lazos con las angustias, incertidumbres, alegrías, padecimientos, carencias, sabidurías e ignorancias; mañas, furias y rencores, amores y pasiones de esa gente; tanto fueran estancieros, capataces o simples peones. También sus mitos, sus creencias, sus ambiciones y conformismos. La visión de sus universos, según la escala en que la sociedad los ubica.

Terminada esa etapa, la idea de la novela me seguía rondando cada vez con más fuerza y por momentos tomaba formas en algunos episodios que me tocó presenciar o anécdotas que habían ilustrado muchas noches en el campo.

 

Y ahí le hiciste caso a Saccomano y te pusiste a escribir hasta en las servilletas…

No, eso lo hice a partir de fines de 2008 y principios de 2009.

Sin trabajo estable, intenté poner en marcha un taller literario, lo que me vinculó inesperadamente con la Subsecretaría de Cultura de Esquel, que me contrata para llevarlos adelante. Luego se me encargó la organización del Encuentro de Escritores de Esquel, en octubre de ese año, y finalmente hacia el 2009 me encuentro trabajando en el área de gestión cultural de ese organismo municipal.

Pero todo el verano del 2008-2009 resultó muy productivo y estimulante. Pude hacerme de abundante bibliografía y mantuve intensas lecturas, y relecturas de libros y documentos. Y cuando comenzaba el invierno de 2009 ya había escrito la estructura base de la historia. Siete páginas que condensan la historia desde el principio hasta el final.

 

Para ese momento el cúmulo de influencias es de una densidad más que interesante.

Sí, y no fueron las únicas. Promediando 2009, y con la estructura de la historia terminada, la presento a concurso y obtengo una beca del Fondo Nacional de las Artes para perfeccionamiento en narración, a cargo del novelista Leopoldo Brizuela. La capacitación de llevó a cabo en Esquel, entre agosto y noviembre de ese año, y participamos nueve escritores seleccionados de toda la provincia. Fue una instancia intensa y transformadora para mí desde lo instrumental y conceptual.

Brizuela nos permitió el acceso a Flannery O’Connor, que resultó decisiva en el proyecto de la novela. Oriunda de los estados algodoneros del sur de los EEUU, O’Connor vino a confirmarme la existencia de un “tono” del relato que ya había encontrado 20 años antes en los relatos de Erskin Caldwell, a quien leí de la mano de Carlos Marcucci. Ya en la década de los 90 (y mientras intentaba hallar un modo del relato que “respirara” de acuerdo al ambiente patagónico en el que me hallaba viviendo desde el 92) volví a releer los relatos de Caldwell, como “El Camino del Tabaco”, “Un lugar llamado Estherville”, “Buscando a Bisco” y varios de sus cuentos, en particular, “Ladrón de Caballos”.

De todas maneras algo me faltaba. Aún no tenía la voz narradora.

 

¿Y cómo la encontraste?

Fue el 10 de marzo de 2010, en el cumpleaños 15 de mi hija, en una conversación con mis dos hijos. Allí descubro la respuesta al interrogante que me había rondado todos estos años: quién y cómo contará esta historia.

Fue una de las mayores dudas que me pesaron en todo el proceso, además de aquella de “¿podré escribir una novela?”. Siempre tuve claro que tanto o más importante que el “qué” de la historia que deseaba contar, es el “cómo” contarla.

Tenía entonces tres personajes protagónicos: John Daniel (luego JB), Makol y Gwen.

No conocía entonces, ni conozco ahora en profundidad, la cosmovisión ni la cultura tehuelche, como para asumir por mi cuenta el relato desde Makol. Tampoco podría, por más que me esforzara, en desarrollar un relato tan extenso desde la mirada de una mujer, en el caso de Gwen.

Tomar el relato desde JB, implicaba comprometer la ficción del proyecto, con la historia real de John Daniel Evans, quien al mismo tiempo representa un hilo conductor genuino para toda la historia de la colonización galesa, y es de por sí una personalidad de peso, que ha dejado escrita su autobiografía. Implicaba, además, no poder eludir algunos episodios trascendentes para la historia, como la muerte de los tres jóvenes galeses a manos de una partida indígena, de la que JB fue testigo directo, y sobre la que fueron escritas infinidad de versiones.

En la conversación con mis hijos, pude escuchar cómo Paloma, la menor de los dos, refería a hechos y anécdotas de Lautaro, cuatro años más grande, sucedidas cuando ella aún no había nacido. Eran fragmentos dispersos, distorsionados respecto de la realidad, construidos en su mente infantil por los sucesivos relatos familiares.

He allí la respuesta: un cuarto personaje. Alguien que, como mi hija, pudiera narrar los hechos según le fueron relatados y no por haber sido testigo de ellos. Así surge Dylan.

También la ubicación del Cadw batch, en el extremo de la colonia, se relaciona con ello: allí, bajo el sauce-junto-a-la-casa, recibe todo tipo de información, desde dentro de la misma colonia, como desde las extensiones de la región. Como a los antiguos pulperos de la región pampeana, el cruce de caminos en los que se instalaban, les proveía de toda la información de cuanto sucedía a leguas en la redonda y más allá.

 

“Tucuras” es una obra de ficción, con un fuerte componente histórico. En esto, durante su construcción debés haberte visto sometido a numerosas tensiones, para no perder tu intención central que es la de la creación literaria, que trascienda la mera intención “testimonial”.

Exacto. No respeto mucho la cronología histórica. Me baso en ella, pero no es lo central. Además estoy cansado de leer cosas que parecen historias ingeniosas, ideas interesantes, pero que se quedan en eso, en contar una historia ingeniosa, y cero bola a lo literario. Por eso siempre estuve obsesionado con el “cómo”.

Nadie recuerda los hechos de su infancia o su pasado remoto tal como sucedieron: son fragmentos de aquello que sentimos y nos quedó grabado en el alma, sumados a los fragmentos de los múltiples relatos que hemos recibido de ellos por nuestra familia, amigos, etc.

Del mismo modo, la novela está narrada por un personaje con una visión plenamente subjetiva. Los hechos no son contados tal como fueron, sino mediatizados por lo que el personaje-narrador recuerda o signado por la magnitud de lo que sintió en aquel momento…

Una de las cosas interesantes que me pasó, más allá de esas tensiones, fue ver que, en el ejercicio, incurría en los mismos errores que trataba de advertirles a mis talleristas, o que iba descubriendo en el mismo texto situaciones que no podía premeditar de ninguna otra manera. Fue muy interesante corroborar la teoría en la práctica.

Y claro, no quería contarles un cuentito cerrado. Me gusta trabajar para darle trabajo al lector... no me interesa la historia por la historia misma. Tengo por definición que hacer literatura, que el oficio el escritor es ese, el trabajo de darle trabajo al lector.

 

Tucuras es una historia fuerte, y con una gran impronta visual…

La historia tiene un tono que parte de lo anecdótico y va creciendo en lo dramático, tiene un proceso final muy desgarrador, pero por el desgarre de la historia misma, no quiero hacer un dramón.

Y la impronta visual tiene que ver con que intento escribir con imágenes, como imágenes de cine. No por lo grandilocuentes, por el contrario, sino por los "planos detalle". Alguna escena empieza por donde menos lo esperás: un plano cortísimo, y de pronto que se abra para abarcar una hecatombe. Busco partir del detalle en apariencia insignificante para luego abarcar el escenario completo, yendo y viniendo como si tuviera una cámara de mano. Tengo muy presente el lenguaje visual al que hoy está acostumbrado el lector. El video clip, por ejemplo, la cámara en mano. Son todos recursos visuales a los que estamos acostumbrados hoy, entonces el relato tiene que seguir esa dinámica aunque sea en la cabeza del lector.

 

¿Hoy, con la novela como obra publicada, a qué conclusiones llegás después de tan largo proceso?

Hoy creo haber llegado a una conclusión bastante molesta, pero necesaria de asumir: perdí mucho tiempo en empezar a escribir esta novela. Y ahora comprendo que el principal obstáculo no fue el temor por enfrentar un proyecto de esta envergadura, ni tampoco la búsqueda (real, por cierto) del “cómo narrarla”.

Creo que hubo algo más, profundo e inconsciente: el temor a no tener otra idea.

En los años ’90, abandoné la narrativa en forma consciente: no tenía ideas (creí no tenerlas entonces, al menos); no se me caía una mísera idea.

Entonces ahora me doy cuenta de las muchas veces que —durante años— me jacté de tener una buena idea para una novela, a la que escribiría en cualquier momento. Una jactancia reiterada, timorata, y sobre todo, autocomplaciente.

Creo comprender ahora que en el fondo tenía el gran temor de que, mientras no escribiera la novela, tendría siempre una idea de la que jactarme. Pero en cuanto la bajara al papel… llegaría el momento de buscar otra idea… ¿podría?

Creo que esa fue la estúpida razón de tantos años de inacción y falsas excusas.